les yeux clos


" […] Après mon année d’usine, avant de reprendre l’enseignement, mes parents m’avaient emmenée au Portugal, et là je les ai quittés pour aller seule dans un petit village. J’avais l’âme et le corps en quelque sorte en morceaux. Ce contact avec le malheur avait tué ma jeunesse. Jusque-là je n’avais pas eu l’expérience du malheur, sinon le mien propre, qui, étant le mien, me paraissait de peu d’importante, et qui d’ailleurs n’était qu’un demi-malheur, étant biologique et non social. Je savais bien qu’il y avait beaucoup de malheur dans le monde, j’en étais obsédée, mais je ne l’avais jamais constaté par un contact prolongé. Étant en usine, confondue aux yeux de tous et à mes propres yeux avec la masse anonyme, le malheur des autres est entré dans ma chair et dans mon âme. Rien ne m’en séparait, car j’avais réellement oublié mon passé et je n’attendais aucun avenir, pouvant difficilement imaginer la possibilité de survivre à ces fatigues. Ce que j’ai subi là m’a marquée d’une manière si durable qu’aujourd’hui encore, lorsqu’un être humain, quel qu’il soit, dans n’importe quelles circonstances, me parle sans brutalité, je ne peux pas m’empêcher d’avoir l’impression qu’il doit y avoir erreur et que l’erreur va sans doute malheureusement se dissiper. J’ai reçu là pour toujours la marque de l’esclavage, comme la marque au fer rouge que les Romains mettaient au front de leurs esclaves les plus méprisés. Depuis je me suis toujours regardée comme une esclave.
Étant dans cet état d’esprit, et dans un état physique misérable, je suis entrée dans ce petit village portugais, qui était, hélas, très misérable aussi, seule, le soir, sous la pleine lune, le jour même de la fête patronale. C’était au bord de la mer. Les femmes des pêcheurs faisaient le tour des barques, en procession, portant des cierges, et chantaient des cantiques certainement très anciens, d’une tristesse déchirante. Rien ne peut en donner une idée. je n’ai jamais rien entendu de si poignant, sinon le chant des haleurs de la Volga. Là j’ai eu soudain la certitude que le christianisme est par excellence la religion des esclaves, que des esclaves ne peuvent pas ne pas y adhérer, et moi parmi les autres.
En 1937 j’ai passé à Assise deux jours merveilleux. Là, étant seule dans la petite chapelle romane du XIIe siècle de Santa Maria degli Angeli, incomparable merveille de pureté, où saint François a prié bien souvent, quelque chose de plus fort que moi m’a obligée, pour la première fois de ma vie, à me mettre à genoux.
En 1938 j’ai passé dix jours à Solesmes, du dimanche des Rameaux au mardi de Pâques, en suivant tous les offices. J’avais des maux de tête intenses ; chaque son me faisait mal comme un coup ; et un extrême effort d’attention me permettait de sortir hors de cette misérable chair, de la laisser souffrir seule, tassée dans son coin, et de trouver une joie pure et parfaite dans la beauté inouïe du chant et des paroles. Cette expérience m’a permis par analogie de mieux comprendre la possibilité d’aimer l’amour divin à travers le malheur. Il va de soi qu’au cours de ces offices la pensée de la Passion du Christ est entrée en moi une fois pour toutes.
Il y avait là un jeune Anglais catholique qui m’a donné pour la première fois l’idée d’une vertu surnaturelle des sacrements, par l’éclat véritablement angélique dont il paraissait revêtu après avoir communié. Le hasard - car j’aime toujours mieux dire hasard que Providence - a fait de lui, pour moi, vraiment un messager. Car il m’a fait connaître l’existence de ces poètes anglais du XVIIe siècle qu’on nomme métaphysiques. Plus tard, en les lisant, j’y ai découvert le poème dont je vous ai lu une traduction malheureusement bien insuffisante, celui qui est intitulé Amour . Je l’ai appris par cœur. Souvent, au moment culminant des crises violentes de maux de tête, je me suis exercée à le réciter en y appliquant toute mon attention et en adhérant de toute mon âme à la tendresse qu’il enferme. Je croyais le réciter seulement comme un beau poème, mais à mon insu cette récitation avait la vertu d’une prière. C’est au cours d’une de ces récitations que, comme je vous l’ai écrit, le Christ lui-même est descendu et m’a prise.
Dans mes raisonnements sur l’insolubilité du problème de Dieu, je n’avais pas prévu la possibilité de cela, d’un contact réel, de personne à personne, ici-bas, entre un être humain et Dieu. J’avais vaguement entendu parler de choses de ce genre, mais je n’y avais jamais cru. Dans les Fioretti les histoires d’apparition me rebutaient plutôt qu’autre chose, comme les miracles dans l’Évangile. D’ailleurs dans cette soudaine emprise du Christ sur moi, ni les sens ni l’imagination n’ont eu aucune part ; j’ai seulement senti à travers la souffrance la présence d’un amour analogue à celui qu’on lit dans le sourire d’un visage aimé.
Je n’avais jamais lu de mystiques, parce que je n’avais jamais rien senti qui m’ordonnât de les lire. Dans les lectures aussi je me suis toujours efforcée de pratiquer l’obéissance. Il n’y a rien de plus favorable au progrès intellectuel, car je ne lis autant que possible que ce dont j’ai faim, au moment où j’en ai faim. et alors je ne lis pas, je mange. Dieu m’avait miséricordieusement empêchée de lire les mystiques, afin qu’il me fût évident que je n’avais pas fabriqué ce contact absolument inattendu.
Pourtant j’ai encore à moitié refusé, non mon amour, mais mon intelligence. Car il me paraissait certain, et je le crois encore aujourd’hui, qu’on ne peut jamais trop résister à Dieu si on le fait par pur souci de la vérité. Le Christ aime qu’on lui préfère la vérité, car avant d’être le Christ il est la vérité. Si on se détourne de lui pour aller vers la vérité, on ne fera pas un long chemin sans tomber dans ses bras. […] “
Simone Weil (1909-1943)
Extrait Attente de Dieu, Lettres écrites du 19 janvier au 26 mai 1942

" […] Après mon année d’usine, avant de reprendre l’enseignement, mes parents m’avaient emmenée au Portugal, et là je les ai quittés pour aller seule dans un petit village. J’avais l’âme et le corps en quelque sorte en morceaux. Ce contact avec le malheur avait tué ma jeunesse. Jusque-là je n’avais pas eu l’expérience du malheur, sinon le mien propre, qui, étant le mien, me paraissait de peu d’importante, et qui d’ailleurs n’était qu’un demi-malheur, étant biologique et non social. Je savais bien qu’il y avait beaucoup de malheur dans le monde, j’en étais obsédée, mais je ne l’avais jamais constaté par un contact prolongé. Étant en usine, confondue aux yeux de tous et à mes propres yeux avec la masse anonyme, le malheur des autres est entré dans ma chair et dans mon âme. Rien ne m’en séparait, car j’avais réellement oublié mon passé et je n’attendais aucun avenir, pouvant difficilement imaginer la possibilité de survivre à ces fatigues. Ce que j’ai subi là m’a marquée d’une manière si durable qu’aujourd’hui encore, lorsqu’un être humain, quel qu’il soit, dans n’importe quelles circonstances, me parle sans brutalité, je ne peux pas m’empêcher d’avoir l’impression qu’il doit y avoir erreur et que l’erreur va sans doute malheureusement se dissiper. J’ai reçu là pour toujours la marque de l’esclavage, comme la marque au fer rouge que les Romains mettaient au front de leurs esclaves les plus méprisés. Depuis je me suis toujours regardée comme une esclave.

Étant dans cet état d’esprit, et dans un état physique misérable, je suis entrée dans ce petit village portugais, qui était, hélas, très misérable aussi, seule, le soir, sous la pleine lune, le jour même de la fête patronale. C’était au bord de la mer. Les femmes des pêcheurs faisaient le tour des barques, en procession, portant des cierges, et chantaient des cantiques certainement très anciens, d’une tristesse déchirante. Rien ne peut en donner une idée. je n’ai jamais rien entendu de si poignant, sinon le chant des haleurs de la Volga. Là j’ai eu soudain la certitude que le christianisme est par excellence la religion des esclaves, que des esclaves ne peuvent pas ne pas y adhérer, et moi parmi les autres.

En 1937 j’ai passé à Assise deux jours merveilleux. Là, étant seule dans la petite chapelle romane du XIIe siècle de Santa Maria degli Angeli, incomparable merveille de pureté, où saint François a prié bien souvent, quelque chose de plus fort que moi m’a obligée, pour la première fois de ma vie, à me mettre à genoux.

En 1938 j’ai passé dix jours à Solesmes, du dimanche des Rameaux au mardi de Pâques, en suivant tous les offices. J’avais des maux de tête intenses ; chaque son me faisait mal comme un coup ; et un extrême effort d’attention me permettait de sortir hors de cette misérable chair, de la laisser souffrir seule, tassée dans son coin, et de trouver une joie pure et parfaite dans la beauté inouïe du chant et des paroles. Cette expérience m’a permis par analogie de mieux comprendre la possibilité d’aimer l’amour divin à travers le malheur. Il va de soi qu’au cours de ces offices la pensée de la Passion du Christ est entrée en moi une fois pour toutes.

Il y avait là un jeune Anglais catholique qui m’a donné pour la première fois l’idée d’une vertu surnaturelle des sacrements, par l’éclat véritablement angélique dont il paraissait revêtu après avoir communié. Le hasard - car j’aime toujours mieux dire hasard que Providence - a fait de lui, pour moi, vraiment un messager. Car il m’a fait connaître l’existence de ces poètes anglais du XVIIe siècle qu’on nomme métaphysiques. Plus tard, en les lisant, j’y ai découvert le poème dont je vous ai lu une traduction malheureusement bien insuffisante, celui qui est intitulé Amour . Je l’ai appris par cœur. Souvent, au moment culminant des crises violentes de maux de tête, je me suis exercée à le réciter en y appliquant toute mon attention et en adhérant de toute mon âme à la tendresse qu’il enferme. Je croyais le réciter seulement comme un beau poème, mais à mon insu cette récitation avait la vertu d’une prière. C’est au cours d’une de ces récitations que, comme je vous l’ai écrit, le Christ lui-même est descendu et m’a prise.

Dans mes raisonnements sur l’insolubilité du problème de Dieu, je n’avais pas prévu la possibilité de cela, d’un contact réel, de personne à personne, ici-bas, entre un être humain et Dieu. J’avais vaguement entendu parler de choses de ce genre, mais je n’y avais jamais cru. Dans les Fioretti les histoires d’apparition me rebutaient plutôt qu’autre chose, comme les miracles dans l’Évangile. D’ailleurs dans cette soudaine emprise du Christ sur moi, ni les sens ni l’imagination n’ont eu aucune part ; j’ai seulement senti à travers la souffrance la présence d’un amour analogue à celui qu’on lit dans le sourire d’un visage aimé.

Je n’avais jamais lu de mystiques, parce que je n’avais jamais rien senti qui m’ordonnât de les lire. Dans les lectures aussi je me suis toujours efforcée de pratiquer l’obéissance. Il n’y a rien de plus favorable au progrès intellectuel, car je ne lis autant que possible que ce dont j’ai faim, au moment où j’en ai faim. et alors je ne lis pas, je mange. Dieu m’avait miséricordieusement empêchée de lire les mystiques, afin qu’il me fût évident que je n’avais pas fabriqué ce contact absolument inattendu.

Pourtant j’ai encore à moitié refusé, non mon amour, mais mon intelligence. Car il me paraissait certain, et je le crois encore aujourd’hui, qu’on ne peut jamais trop résister à Dieu si on le fait par pur souci de la vérité. Le Christ aime qu’on lui préfère la vérité, car avant d’être le Christ il est la vérité. Si on se détourne de lui pour aller vers la vérité, on ne fera pas un long chemin sans tomber dans ses bras. […] “

Simone Weil (1909-1943)

Extrait
Attente de Dieu, Lettres écrites du 19 janvier au 26 mai 1942

(Source : classiques.uqac.ca)



At the Uffizi, in Florence, is this odd painting by Titian. For a while, no one knew who the artist was. First the work was attributed to Leonardo and then to Sebastiano del Piombo. Though there’s still no absolute proof, today the critics are inclined to credit it to Titian. In the painting we see a man, still young, with long dark curly hair and a beard and mustache perhaps slightly tinged with red, who, as he poses, gazes off toward the right, probably toward a window that we can’t see, but still a window that somehow one imagines is closed, yet with curtains open or parted enough to allow a yellow light to filter into the room, a light that in time will become indistinguishable from the varnish on the painting.

 The young man’s face is beautiful and deeply thoughtful. He’s looking toward the window, if he’s looking anywhere, though probably all he sees is what’s happening inside his head. But he’s not contemplating escape. Perhaps Titian told him to turn like that, to turn his face into the light, and the young man is simply obeying him. At the same time, one might say that all the time in the world stretches out before him. By this I don’t mean that the young man thinks he’s immortal. On the contrary. The young man knows that life renews itself and that the art of renewal is often death. Intelligence is visible in his face and his eyes, and his lips are turned down in an expression of sadness, or maybe it’s something else, maybe apathy, none of which excludes the possibility that at some point he might feel himself to be master of all the time in the world, because true as it is that man is a creature of time, theoretically (or artistically, if I can put it that way) time is also a creature of man.
 In fact, in this painting, time — sketched in invisible strokes — is a kitten perched on the young man’s hands, his gloved hands, or rather his gloved right hand which rests on a book: and this right hand is the perfect measure of the sick man, more than his coat with a fur collar, more than his loose shirt, perhaps of silk, more than his pose for the painter and for posterity (or fragile memory), which the book promises or sells. I don’t know where his left hand is.
 How would a medieval painter have painted this sick man? How would a non-figurative artist of the twentieth century have painted this sick man? Probably howling or wailing in fear. Judged under the eye of an incomprehensible God or trapped in the labyrinth of an incomprehensible society. But Titian gives him to us, the spectators of the future, clothed in the garb of compassion and understanding. That young man might be God or he might be me. The laughter of a few drunks might be my laughter or my poem. That sweet Virgin is my friend. That sad-faced Virgin is the long march of my people. The boy who runs with his eyes closed through a lonely garden is us.
“Titian Paints a Sick Man” by Roberto Bolaño in Between Parenthesis

At the Uffizi, in Florence, is this odd painting by Titian. For a while, no one knew who the artist was. First the work was attributed to Leonardo and then to Sebastiano del Piombo. Though there’s still no absolute proof, today the critics are inclined to credit it to Titian. In the painting we see a man, still young, with long dark curly hair and a beard and mustache perhaps slightly tinged with red, who, as he poses, gazes off toward the right, probably toward a window that we can’t see, but still a window that somehow one imagines is closed, yet with curtains open or parted enough to allow a yellow light to filter into the room, a light that in time will become indistinguishable from the varnish on the painting.

The young man’s face is beautiful and deeply thoughtful. He’s looking toward the window, if he’s looking anywhere, though probably all he sees is what’s happening inside his head. But he’s not contemplating escape. Perhaps Titian told him to turn like that, to turn his face into the light, and the young man is simply obeying him. At the same time, one might say that all the time in the world stretches out before him. By this I don’t mean that the young man thinks he’s immortal. On the contrary. The young man knows that life renews itself and that the art of renewal is often death. Intelligence is visible in his face and his eyes, and his lips are turned down in an expression of sadness, or maybe it’s something else, maybe apathy, none of which excludes the possibility that at some point he might feel himself to be master of all the time in the world, because true as it is that man is a creature of time, theoretically (or artistically, if I can put it that way) time is also a creature of man.

In fact, in this painting, time — sketched in invisible strokes — is a kitten perched on the young man’s hands, his gloved hands, or rather his gloved right hand which rests on a book: and this right hand is the perfect measure of the sick man, more than his coat with a fur collar, more than his loose shirt, perhaps of silk, more than his pose for the painter and for posterity (or fragile memory), which the book promises or sells. I don’t know where his left hand is.

How would a medieval painter have painted this sick man? How would a non-figurative artist of the twentieth century have painted this sick man? Probably howling or wailing in fear. Judged under the eye of an incomprehensible God or trapped in the labyrinth of an incomprehensible society. But Titian gives him to us, the spectators of the future, clothed in the garb of compassion and understanding. That young man might be God or he might be me. The laughter of a few drunks might be my laughter or my poem. That sweet Virgin is my friend. That sad-faced Virgin is the long march of my people. The boy who runs with his eyes closed through a lonely garden is us.

Titian Paints a Sick Man” by Roberto Bolaño in Between Parenthesis


Le Caravage, Saint Matthieu et l’ange, 1ère version, 1602  détruite en 1945 (232 x 183 cm)
« Les critiques ont été sévères concernant le Saint Matthieu et l’ange. Elles portaient sur des détails. Les dimensions de la toile, les pieds sales de Matthieu, ses jambes croisées, sa ressemblance avec Socrate… chacun évitant d’aborder directement le cœur du problème : le désir réciproque de l’homme et de l’adolescent, le contact des deux corps. En parler eut été le signe qu’on y était sensible. Même le cardinal Del Monte ne me défendit pas. J’étais heureux : mes tableaux choquaient. Mais ma toile fut refusée, à la grande joie du Préfet du Saint Office, celui-là même qui n’avait pas eu le temps de me condamner lors de mon second procès. » Le Caravage
Grâce à l’appui décisif du cardinal Del Monte, le Caravage obtient le 23 juillet 1599, de la famille Crescenzi - exécutrice testamentaire du prélat d’origine angevine Matthieu Cointrel – une commande prestigieuse pour la chapelle votive qui lui était consacrée dans l’église Saint-Louis-des-Français à Rome. Il était question de représenter trois épisodes parmi les plus marquants de la vie de l’évangéliste Matthieu : La Vocation de Saint Matthieu, Saint Matthieu et l’ange, Le martyre de Saint Matthieu. Pour la seconde de ces toiles, le saint devait être présenté en haut d’un autel, à l’heure où il débute l’écriture de son évangile. Afin d’exprimer ce qu’est l’Evangile - à savoir « la parole de Dieu » - un ange devait figurer aux côtés du saint, guidant son inspiration.
Ecoutons Gilles Fallot, artiste-peintre, écrivain et enseignant émigré à Rome : «  L’ange traverse les tourbillons des espaces, émerge de l’écume des cieux. Il explique quelque chose à Matthieu. D’après la position des doigts de l’ange, les historiens supposent qu’il souffle à Matthieu les preuves de l’existence de Dieu. Le saint n’en avait nul besoin, il n’avait aucun désir de sembler raisonneur. D’ailleurs, les lois du Christ n’ont rien de raisonnable. L’ange murmure que la première cause, que le premier mouvant, c’est fort bien, mais qu’il faut aller plus loin, qu’il faut témoigner. Et le cardinal de l’esprit se demande comment faire ? D’abord, est-il possible de penser Dieu puisqu’il est non fini, c’est-à-dire qu’il n’a pas d’essence ? Il n’appartient à aucune essence. Sa cause réside-t-elle dans sa pensée qui se pense ? On peut même avancer que Dieu n’est pas parfait : sans limite, il n’est pas complet, mais infini, il est imperfectible. Il n’y a que les hommes qui pérorent sur la perfection. Mais, le Caravage doutait des dogmes, de l’argument d’autorité, et il raisonnait. Il voulait bien croire, mais pas n’importe quoi, pas n’importe comment. » Ainsi sont résumés quelques-uns des tourments qui assaillent le Caravage au moment de sa création.
Fidèle à sa vision sans concession de l’art et de la vie, Merisi - jeune artiste intransigeant à l’imagination fertile - chercha à s’approprier le plus près possible ce qu’avait pu être un pauvre et vieux travailleur, placé tout à coup devant la rude tâche de faire, par écrit, le récit d’événements solennels. Il peignit par conséquent son saint Matthieu chauve, jambes nues, manches retroussées, les pieds couverts de poussière, serrant gauchement contre lui le lourd in-folio, fronçant les sourcils, concentré laborieusement dans un effort qui ne lui est pas familier. Comme le confessera l’artiste plus tard, « J’avais carte blanche et comptais bien en profiter. Saint Matthieu a été incarné par un mendiant aveugle qui était venu frapper à ma porte un soir pour demander l’aumône. » Il faut ici écarter l’idée d’une charge contre l’apôtre Matthieu pour remarquer à l’inverse l’apologie du dénuement et de la pauvreté comme expression de la foi. Le Caravage s’inspirera en effet des nombreux préceptes du cardinal Frédéric Borromée, un des participants au concile de Trente. Dans son opuscule De Pictura Sacra (1624-1625), celui-ci précisait entre autres à propos des anges, « la nudité des pieds témoigne de leur obéissance au moindre signe de Dieu ». José Frèches, auteur d’une biographie sur ce Peintre et assassin vérifie brillamment cette hypothèse : « la rébellion d’un caractère perpétuellement attiré par la transgression sera le contrepoint d’une foi brûlante » chez ce personnage tourmenté dont la peinture servira aussi à exprimer « la personnalité faite de clair-obscur ». A côté du saint, l’artiste a peint un ange dont la jeunesse semble descendre tout droit des cieux et qui guide avec candeur la main maladroite du vieillard. L’attitude suave qu’il adopte « auprès du vieillard qu’il semble aider à déchiffrer un grimoire » (Pierre Cabanne) parut déplacée lorsque le tableau fut livré à Saint-Louis-des-Français. On le comprend d’autant mieux à la lecture des sources d’inspirations du peintre elles-mêmes relatées : « Pour l’ange, je ne voulais pas d’un jeune éphèbe comme les aimaient les Grecs, ni d’un corps athlétique si cher à Michel Ange. Mon choix se porta sur Gregorio, un jeune voyou de 15 ans qui était venu se réfugier chez nous pour échapper à la police. Mario, fou de jalousie, était parti, menaçant de le dénoncer. J’avais hâte de terminer le tableau pour prendre Gregorio dans mes bras, et passer avec lui une folle nuit. Il refusa: j’étais trop vieux! J’avais le double de son âge. »
Ce tollé ne fut rien au regard de l’épouvantable scandale que provoqua la toile, on crut même y voir un manque de respect flagrant vis-à-vis de l’évangéliste Matthieu. Caravage rend compte en ces termes de l’accueil réservé à sa toile : « Les critiques ont été sévères concernant le Saint Matthieu et l’ange. Elles portaient sur des détails. Les dimensions de la toile, les pieds sales de Matthieu, ses jambes croisées, sa ressemblance avec Socrate… chacun évitant d’aborder directement le cœur du problème : le désir réciproque de l’homme et de l’adolescent, le contact des deux corps. En parler eut été le signe qu’on y était sensible. Même le cardinal Del Monte ne me défendit pas. J’étais heureux : mes tableaux choquaient. Mais ma toile fut refusée, à la grande joie du Préfet du Saint Office, celui-là même qui n’avait pas eu le temps de me condamner lors de mon second procès. »
Pourtant, la première version avait tout d’un chef d’œuvre. En dépit de son caractère troublant, il faut reconnaître que l’ange guidant avec une douce indulgence la main incertaine du saint pour écrire est l’une des figures les plus charmantes jamais peinte par l’artiste. La figure lourdaude de saint Matthieu, parée dans un capuchon ordinaire et avec les coudes et les genoux à nu, n’acquiert à l’inverse aucune dignité réelle malgré la cape dépliée sur la chaise. De ses yeux grands ouverts et de ses mains lourdes, il regarde fixement le livre épais sur son genou. Il n’est pas facile de croire qu’il peut écrire, on peut même penser qu’il est illettré. L’ange a la difficulté la plus grande à guider sa main épaisse pour écrire les lettres du mot Dieu. L’ange incline sa figure tendre, dont on voit clairement les formes au-dessous de son vêtement léger. Son visage androgyne et ses cheveux bouclés contrastent avec le crâne chauve de saint Matthieu. Contre le fond presque noir, se détache le blanc exquis des énormes ailes. Si elle a été critiquée puis rejetée par ses commanditaires, c’est donc uniquement pour son manque de bienséance marqué par de vivants contrastes. Du reste, elle trouva aussitôt acquéreur en la personne de Vincenzo Giustiniani, le banquier génois des papes qui possédait un palais situé juste en face de l’Eglise. Le tableau a ensuite été emporté à Berlin. Conservé au Kaiser-Friedrich-Museum, il a été détruit en 1945 à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Aucune reproduction colorée de cette huile monumentale (232 x 183 cm) n’existe pour cette raison.
Le Caravage dut recommencer son œuvre. Cette fois, il évita tout risque en s’en tenant strictement aux conventions religieuses admises quant à l’aspect d’un ange ou d’un saint. Même si le Caravage s’est efforcé de rendre ce tableau vivant et attachant, nous sentons bien que cette œuvre est moins sincère que la première. En atteste l’artiste lui-même :« J’en ai donc peint une autre. Un jour que je rentrais dans sa chambre, je vis Gregorio allongé en travers du lit, enroulé dans les draps. J’avais mon nouvel ange. J’ai tenu compte des remarques qui avaient été faites, et ma nouvelle toile fut acceptée. » Sa conclusion est péremptoire : «  C’est mon plus mauvais tableau. ». Avec cette seconde version, à la résonance humaine amoindrie, le Caravage apportait pourtant un renouvellement profond et décisif à l’iconographie sacrée.
http://mybazart.canalblog.com/archives/p1-1.html

Le Caravage, Saint Matthieu et l’ange, 1ère version, 1602 
détruite en 1945 (232 x 183 cm)

« Les critiques ont été sévères concernant le Saint Matthieu et l’ange. Elles portaient sur des détails. Les dimensions de la toile, les pieds sales de Matthieu, ses jambes croisées, sa ressemblance avec Socrate… chacun évitant d’aborder directement le cœur du problème : le désir réciproque de l’homme et de l’adolescent, le contact des deux corps. En parler eut été le signe qu’on y était sensible. Même le cardinal Del Monte ne me défendit pas. J’étais heureux : mes tableaux choquaient. Mais ma toile fut refusée, à la grande joie du Préfet du Saint Office, celui-là même qui n’avait pas eu le temps de me condamner lors de mon second procès. » Le Caravage

Grâce à l’appui décisif du cardinal Del Monte, le Caravage obtient le 23 juillet 1599, de la famille Crescenzi - exécutrice testamentaire du prélat d’origine angevine Matthieu Cointrel – une commande prestigieuse pour la chapelle votive qui lui était consacrée dans l’église Saint-Louis-des-Français à Rome. Il était question de représenter trois épisodes parmi les plus marquants de la vie de l’évangéliste Matthieu : La Vocation de Saint Matthieu, Saint Matthieu et l’ange, Le martyre de Saint Matthieu. Pour la seconde de ces toiles, le saint devait être présenté en haut d’un autel, à l’heure où il débute l’écriture de son évangile. Afin d’exprimer ce qu’est l’Evangile - à savoir « la parole de Dieu » - un ange devait figurer aux côtés du saint, guidant son inspiration.

Ecoutons Gilles Fallot, artiste-peintre, écrivain et enseignant émigré à Rome : «  L’ange traverse les tourbillons des espaces, émerge de l’écume des cieux. Il explique quelque chose à Matthieu. D’après la position des doigts de l’ange, les historiens supposent qu’il souffle à Matthieu les preuves de l’existence de Dieu. Le saint n’en avait nul besoin, il n’avait aucun désir de sembler raisonneur. D’ailleurs, les lois du Christ n’ont rien de raisonnable. L’ange murmure que la première cause, que le premier mouvant, c’est fort bien, mais qu’il faut aller plus loin, qu’il faut témoigner. Et le cardinal de l’esprit se demande comment faire ? D’abord, est-il possible de penser Dieu puisqu’il est non fini, c’est-à-dire qu’il n’a pas d’essence ? Il n’appartient à aucune essence. Sa cause réside-t-elle dans sa pensée qui se pense ? On peut même avancer que Dieu n’est pas parfait : sans limite, il n’est pas complet, mais infini, il est imperfectible. Il n’y a que les hommes qui pérorent sur la perfection. Mais, le Caravage doutait des dogmes, de l’argument d’autorité, et il raisonnait. Il voulait bien croire, mais pas n’importe quoi, pas n’importe comment. » Ainsi sont résumés quelques-uns des tourments qui assaillent le Caravage au moment de sa création.

Fidèle à sa vision sans concession de l’art et de la vie, Merisi - jeune artiste intransigeant à l’imagination fertile - chercha à s’approprier le plus près possible ce qu’avait pu être un pauvre et vieux travailleur, placé tout à coup devant la rude tâche de faire, par écrit, le récit d’événements solennels. Il peignit par conséquent son saint Matthieu chauve, jambes nues, manches retroussées, les pieds couverts de poussière, serrant gauchement contre lui le lourd in-folio, fronçant les sourcils, concentré laborieusement dans un effort qui ne lui est pas familier. Comme le confessera l’artiste plus tard, « J’avais carte blanche et comptais bien en profiter. Saint Matthieu a été incarné par un mendiant aveugle qui était venu frapper à ma porte un soir pour demander l’aumône. » Il faut ici écarter l’idée d’une charge contre l’apôtre Matthieu pour remarquer à l’inverse l’apologie du dénuement et de la pauvreté comme expression de la foi. Le Caravage s’inspirera en effet des nombreux préceptes du cardinal Frédéric Borromée, un des participants au concile de Trente. Dans son opuscule De Pictura Sacra (1624-1625), celui-ci précisait entre autres à propos des anges, « la nudité des pieds témoigne de leur obéissance au moindre signe de Dieu ». José Frèches, auteur d’une biographie sur ce Peintre et assassin vérifie brillamment cette hypothèse : « la rébellion d’un caractère perpétuellement attiré par la transgression sera le contrepoint d’une foi brûlante » chez ce personnage tourmenté dont la peinture servira aussi à exprimer « la personnalité faite de clair-obscur ». A côté du saint, l’artiste a peint un ange dont la jeunesse semble descendre tout droit des cieux et qui guide avec candeur la main maladroite du vieillard. L’attitude suave qu’il adopte « auprès du vieillard qu’il semble aider à déchiffrer un grimoire » (Pierre Cabanne) parut déplacée lorsque le tableau fut livré à Saint-Louis-des-Français. On le comprend d’autant mieux à la lecture des sources d’inspirations du peintre elles-mêmes relatées : « Pour l’ange, je ne voulais pas d’un jeune éphèbe comme les aimaient les Grecs, ni d’un corps athlétique si cher à Michel Ange. Mon choix se porta sur Gregorio, un jeune voyou de 15 ans qui était venu se réfugier chez nous pour échapper à la police. Mario, fou de jalousie, était parti, menaçant de le dénoncer. J’avais hâte de terminer le tableau pour prendre Gregorio dans mes bras, et passer avec lui une folle nuit. Il refusa: j’étais trop vieux! J’avais le double de son âge. »

Ce tollé ne fut rien au regard de l’épouvantable scandale que provoqua la toile, on crut même y voir un manque de respect flagrant vis-à-vis de l’évangéliste Matthieu. Caravage rend compte en ces termes de l’accueil réservé à sa toile : « Les critiques ont été sévères concernant le Saint Matthieu et l’ange. Elles portaient sur des détails. Les dimensions de la toile, les pieds sales de Matthieu, ses jambes croisées, sa ressemblance avec Socrate… chacun évitant d’aborder directement le cœur du problème : le désir réciproque de l’homme et de l’adolescent, le contact des deux corps. En parler eut été le signe qu’on y était sensible. Même le cardinal Del Monte ne me défendit pas. J’étais heureux : mes tableaux choquaient. Mais ma toile fut refusée, à la grande joie du Préfet du Saint Office, celui-là même qui n’avait pas eu le temps de me condamner lors de mon second procès. »

Pourtant, la première version avait tout d’un chef d’œuvre. En dépit de son caractère troublant, il faut reconnaître que l’ange guidant avec une douce indulgence la main incertaine du saint pour écrire est l’une des figures les plus charmantes jamais peinte par l’artiste. La figure lourdaude de saint Matthieu, parée dans un capuchon ordinaire et avec les coudes et les genoux à nu, n’acquiert à l’inverse aucune dignité réelle malgré la cape dépliée sur la chaise. De ses yeux grands ouverts et de ses mains lourdes, il regarde fixement le livre épais sur son genou. Il n’est pas facile de croire qu’il peut écrire, on peut même penser qu’il est illettré. L’ange a la difficulté la plus grande à guider sa main épaisse pour écrire les lettres du mot Dieu. L’ange incline sa figure tendre, dont on voit clairement les formes au-dessous de son vêtement léger. Son visage androgyne et ses cheveux bouclés contrastent avec le crâne chauve de saint Matthieu. Contre le fond presque noir, se détache le blanc exquis des énormes ailes. Si elle a été critiquée puis rejetée par ses commanditaires, c’est donc uniquement pour son manque de bienséance marqué par de vivants contrastes. Du reste, elle trouva aussitôt acquéreur en la personne de Vincenzo Giustiniani, le banquier génois des papes qui possédait un palais situé juste en face de l’Eglise. Le tableau a ensuite été emporté à Berlin. Conservé au Kaiser-Friedrich-Museum, il a été détruit en 1945 à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Aucune reproduction colorée de cette huile monumentale (232 x 183 cm) n’existe pour cette raison.

Le Caravage dut recommencer son œuvre. Cette fois, il évita tout risque en s’en tenant strictement aux conventions religieuses admises quant à l’aspect d’un ange ou d’un saint. Même si le Caravage s’est efforcé de rendre ce tableau vivant et attachant, nous sentons bien que cette œuvre est moins sincère que la première. En atteste l’artiste lui-même :« J’en ai donc peint une autre. Un jour que je rentrais dans sa chambre, je vis Gregorio allongé en travers du lit, enroulé dans les draps. J’avais mon nouvel ange. J’ai tenu compte des remarques qui avaient été faites, et ma nouvelle toile fut acceptée. » Sa conclusion est péremptoire : «  C’est mon plus mauvais tableau. ». Avec cette seconde version, à la résonance humaine amoindrie, le Caravage apportait pourtant un renouvellement profond et décisif à l’iconographie sacrée.

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Le Caravage - La mort de la Vierge (1605-1606)

Poussin se trouvant devant une toile du Caravage, La Mort de la Vierge, se mit à hurler, à vociférer: «Je ne regarde pas, c’est dégoûtant. Cet homme-là est venu sur terre pour détruire l’art de la peinture. Une peinture aussi vulgaire ne pouvait être faite que par un homme vulgaire. La laideur de ses peintures l’emmènera en enfer.»
Nicolas Poussin, arrivé à Rome peu après la mort du Caravage

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